象征主義基本特征 象征主義是現(xiàn)代主義文學(xué)中形成最早、時(shí)間最長和影響最大的文學(xué)流派。
象征主義文學(xué)的特點(diǎn)： 1、強(qiáng)調(diào)主觀真實(shí)，并將象征作為主要?jiǎng)?chuàng)作手法，因而得名象征主義。2、運(yùn)用聯(lián)想、暗示、烘托等手段來表現(xiàn)主題，并大量采用象征聯(lián)想來激發(fā)創(chuàng)作靈感。
3、強(qiáng)調(diào)感覺的移借。4、追求詩歌的雕塑美和音樂美；追求形式的工整和音韻的和諧。
象征主義文學(xué)是起源于19世紀(jì)中葉的法國，并于20世紀(jì)初期擴(kuò)及歐美各國的一個(gè)文學(xué)流派，是象征主義思潮在文學(xué)上的體現(xiàn)，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)核心分支，主要涵蓋詩歌和戲劇兩大領(lǐng)域，其影響力一直持續(xù)到今天。西方主流學(xué)術(shù)界認(rèn)為象征主義文學(xué)的誕生是古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的分水嶺。
法國詩人夏爾·波德萊爾和美國詩人愛倫·坡是象征主義的先驅(qū)。盡管“象征主義”一詞最早出現(xiàn)于1886年，但波德萊爾和愛倫·坡早在19世紀(jì)中葉的創(chuàng)作就最初涉及到了一些象征主義的理念。
參考資料 /z/q810303367.htm?si=5。
象征主義是歐美現(xiàn)代文學(xué)中出現(xiàn)最早、影 響最大的一個(gè)詩歌流派。
象征主義分為前象征 主義和后象征主義，前象征主義19世紀(jì)70年代 興起于法國。法國詩人莫雷亞斯1886年9月在 巴黎《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表的《象征主義宣言》 中首先提出這一名稱。
他主張用“象征主義” 稱呼當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)詩人，并闡述了象征主義的基 本原則。象征主義的先驅(qū)是法國的波德萊爾， 他發(fā)展了浪漫派詩人在創(chuàng)作中的象征、朦朧因 素，在詩歌創(chuàng)作中以外界“對(duì)應(yīng)物”暗示內(nèi)心 的微妙世界，即強(qiáng)調(diào)用有物質(zhì)感的形象，通 過暗示、對(duì)比、烘托等方法表現(xiàn)個(gè)人感受和某 種理念。
后象征主義是出現(xiàn)于第一次世界大戰(zhàn) 后的世界性文學(xué)潮流，20年代達(dá)到高潮，40年 代接近尾聲。創(chuàng)作的主要特點(diǎn)是：創(chuàng)造病態(tài)的 “美”，表現(xiàn)內(nèi)心的“最高真實(shí)”，運(yùn)用象征 暗示，在幻覺中構(gòu)筑意象，用音樂性增加冥想 效應(yīng)。
法國象征詩，作為一個(gè)獨(dú)立的詩歌派別，有其基本的而又是獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。象征詩不像現(xiàn)實(shí)主義詩歌對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行客觀描述，也不像浪漫主義詩歌那樣直抒胸臆，它是主張用有聲有色的具體物象來暗示詩人微妙的內(nèi)心世界。它是用人的感受與自然物象契合的表現(xiàn)形式，來展示個(gè)人平凡細(xì)微的生活體驗(yàn)和復(fù)雜變幻的心態(tài)。首先，象征派詩歌追求詩意的朦朧。象征派詩歌的內(nèi)心主要是表現(xiàn)詩人自我的感受、意志和追求。它一開始就反對(duì)刻板地描述抽象觀念，強(qiáng)調(diào)詩歌要有可感知的藝術(shù)形象，反對(duì)詩意的直露，而將詩意隱藏起來，使之似有似無、撲朔迷離。
它抒寫的是不可捉摸的內(nèi)心隱秘；或者如馬拉梅所說，表現(xiàn)隱藏在普通事物背后的“唯一的真理”。
為此，象征主義對(duì)于詩的語言進(jìn)行了很大的改造。對(duì)于日常用的字和詞加以特殊的、出人意外的安排和組合，使之發(fā)生新的含義。
象征主義不滿足于描繪事物的明確的線條和固定的輪廓，它所追求的藝術(shù)效果，并不是要使讀者理解詩人究竟要說什么，而是要使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟；使讀者體會(huì)到此中有深意。象征主義不追求單純的明朗，也不故意追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，撲朔迷離。
象征主義詩歌十分強(qiáng)調(diào)音樂效果，可是詩句的音樂性不是單純通過機(jī)械的協(xié)韻表現(xiàn)出來，而在于詩句內(nèi)在的節(jié)奏和旋律。散文詩的音樂感并不亞于格律詩，有時(shí)反而勝過格律詩，因此許多象征派詩人的散文詩都寫得有特色。
象征主義者反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義者如實(shí)地描寫客觀現(xiàn)實(shí)。他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界是虛幻而痛苦的，只有隱匿在背后的內(nèi)在的世界才是真實(shí)的。
作品中運(yùn)用大量的暗示和象征來隱喻表現(xiàn)人的內(nèi)心世界。1886~1891年是法國象征主義詩歌的昌盛期。
這一時(shí)期的代表作有馬拉梅的《詩與散文》、拉弗格的《善意之花》和昂利。德·雷尼耶的《插曲》等。
象征主義的三位主將是馬拉梅、魏爾倫和蘭波?！稅褐ā返淖髡卟ǖ氯R爾被認(rèn)為是象征主義的先驅(qū)（鼻祖）。
1891年，莫雷亞斯首先宣布脫離象征派，許多象征派詩人也紛紛向自己選擇的方向發(fā)展，不再遵循共同的象征主義藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，象征主義流派從此解體。但是，象征主義作為文學(xué)思潮和藝術(shù)風(fēng)格，影響卻非常深遠(yuǎn)。
象征主義文學(xué)是起源于19世紀(jì)中葉的法國，并于20世紀(jì)初期擴(kuò)及歐美各國的一個(gè)文學(xué)流派，是象征主義思潮在文學(xué)上的體現(xiàn)，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的一個(gè)核心分支，主要涵蓋詩歌和戲劇兩大領(lǐng)域，其影響力一直持續(xù)到今天。
西方主流學(xué)術(shù)界認(rèn)為象征主義文學(xué)的誕生是古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的分水嶺。法國詩人夏爾·波德萊爾和美國詩人愛倫·坡是象征主義的先驅(qū)。
盡管“象征主義”一詞最早出現(xiàn)于1886年，但波德萊爾和愛倫·坡早在19世紀(jì)中葉的創(chuàng)作就最初涉及到了一些象征主義的理念。19世紀(jì)80年代中期在法國正式打出旗號(hào)的象征主義是對(duì)以孔德為代表的實(shí)證主義哲學(xué)和以左拉為代表的自然主義文學(xué)的反撥。
在象征主義者看來，實(shí)證主義只知機(jī)械的論證實(shí)際事物之間的因果關(guān)系，自然主義則側(cè)重遺傳和環(huán)境對(duì)人性形成的影響，這些都無法揭露藝術(shù)的本質(zhì)。象征主義者們主張發(fā)掘隱匿在自然界背后的理念世界，憑個(gè)人的敏感和想象力來創(chuàng)造超自然的藝術(shù)。
尼采、弗洛伊德和柏格森的思想可以看作是象征主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。象征主義者在題材上側(cè)重描寫個(gè)人幻影和內(nèi)心感受，極少涉及廣闊的社會(huì)題材；在藝術(shù)方法上否定空泛的修辭和生硬的說教，強(qiáng)調(diào)用有質(zhì)感的形象和暗示、烘托、對(duì)比、聯(lián)想的方法來創(chuàng)作。
此外，象征主義文學(xué)作品多重視音樂性和韻律感。作為一個(gè)國際性的文學(xué)思潮，象征主義在各個(gè)國家、地區(qū)的發(fā)展特征不盡相同，這涉及到各個(gè)國家民族氣質(zhì)、文化傳統(tǒng)以及作家個(gè)人氣質(zhì)等等復(fù)雜因素。
法國的象征主義比較精純，而英美的象征主義則顯得比較駁雜。象征主義文學(xué)在詩歌領(lǐng)域內(nèi)的成就最高，諸多20世紀(jì)最偉大的詩人都可被歸于象征主義詩人之列。
此外象征主義在戲劇領(lǐng)域也取得了一定的成就。象征主義戲劇象征主義的理念在19世紀(jì)90年代進(jìn)入歐洲的戲劇領(lǐng)域。
比利時(shí)的莫里斯·梅特林克（1862-1949）被認(rèn)為是第一位象征主義劇作家。1890年，旅居巴黎的梅特林克發(fā)表《闖入者》，標(biāo)志著象征主義戲劇的誕生。
該劇以抽象的概念“死亡”為題，沒有具體的情節(jié)或環(huán)境，完全顛覆了傳統(tǒng)的戲劇敘事風(fēng)格。1892年，梅特林克發(fā)表多幕劇《佩萊亞斯和梅麗桑德》，在歐洲劇壇引起轟動(dòng)。
該劇根據(jù)中世紀(jì)騎士故事改編，以大森林為背景。女主人公來歷不明，一切情感的發(fā)生都是不自覺的。
全劇營造了一種凄涼而美麗的情調(diào)、一種悵惘無告的哀戚。作者用詞語的重復(fù)、人物之間的回應(yīng)、休止或沉默等方式烘托人生無常、命運(yùn)難測(cè)的神秘氣氛。
馬拉美曾經(jīng)在觀看此劇后評(píng)論：“這個(gè)藝術(shù)形式使一切成為名副其實(shí)的音樂。”梅特林克一生的顛峰是1908年創(chuàng)作的名劇《青鳥》。
這是一部六幕童話劇，以窮苦人家的一對(duì)兄妹尋找青鳥的過程象征尋找幸福的過程。這部劇作使得梅特林克躋身有史以來最優(yōu)秀的法語劇作家之列。
德國劇作家蓋爾哈特·霍普特曼（1862-1946）的創(chuàng)作經(jīng)歷了從自然主義、現(xiàn)實(shí)主義到象征主義的轉(zhuǎn)變。早期的名作《日出之前》（1889）和《織工》（1893）中已經(jīng)開始采用某些象征主義的元素，而發(fā)表于1896年的《沉鐘》則已經(jīng)是徹底的象征主義風(fēng)格了。
《沉鐘》也是一部童話劇，是象征主義劇作中風(fēng)格最崇高悲壯的一部。此外，愛爾蘭詩人葉芝也從事過戲劇的創(chuàng)作。
在他領(lǐng)導(dǎo)的艾比劇院曾經(jīng)上演過他執(zhí)筆的26部戲劇，基本都屬于象征主義的風(fēng)格。這些戲劇沒有鮮明的性格塑造、尖銳的戲劇沖突，人物的動(dòng)作也很少，只是不斷的用詩的語言傾訴內(nèi)心的情緒和憧憬。
最具代表性的是上演于1906年的《陰影下的水》。由于象征主義側(cè)重暗示和朦朧之美，適宜于抒情，而不適宜于描寫沖突和具體的人物性格，因此象征主義戲劇的成就十分有限，且并沒有如詩歌一樣形成一場(chǎng)國際性運(yùn)動(dòng)。
象征主義名詞源于希臘文Symbolon，它在希臘文中的原意是指“一塊木板（或一種陶器）分成兩半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面時(shí)拼成一塊，以示友愛”的信物.幾經(jīng)演變，其義變成了“用一種形式作為一種概念的習(xí)饋代表”，即引申為任何觀念或事物的代表，凡能表達(dá)某種觀念及事物的符號(hào)或物品就叫做“象征”.它與通常人們用的比喻不同，它涉及事物的實(shí)質(zhì)，含義遠(yuǎn)較比喻深廣.是19世紀(jì)末在法國及西方幾個(gè)國家出現(xiàn)的一種藝術(shù)思潮.是當(dāng)時(shí)歐洲一部分知識(shí)分子對(duì)社會(huì)生活和官方沙龍文化不滿的反映.他們不敢正視現(xiàn)實(shí)，不愿直接表述自己的意思，往往采用象征和寓意的手法，在幻想中虛構(gòu)另外的世界，抒發(fā)自己的愿望，這樣便產(chǎn)生了近代象征性的藝術(shù).1886年詩人讓·莫雷亞斯發(fā)表《象征主義宣言》首先提出這個(gè)名稱. 印象主義 19世紀(jì)西方美術(shù)的中心在法國，主宰法國畫壇的仍然是有勢(shì)力的官方學(xué)院派.19世紀(jì)下半葉法國畫界有一部分青年畫家反對(duì)官方學(xué)院派藝術(shù)的墨守成規(guī)，由于自己的創(chuàng)新作品不能在官方沙龍展出而強(qiáng)烈反對(duì)官方的審查制度，他們要求藝術(shù)上的革新和創(chuàng)作自由，經(jīng)常聚集在巴黎的蓋爾波瓦咖啡館自由交換對(duì)藝術(shù)的見解，共同尋求藝術(shù)創(chuàng)新道路. 19世紀(jì)后后半期形成于法國的一個(gè)重要的繪畫運(yùn)動(dòng)，包括1867~1886年期間一批持有相近的觀點(diǎn)和采用相近技巧的畫家的活動(dòng).這些畫家個(gè)性十分鮮明，非常講究實(shí)際，沒有確定的共同遵守的具體原則.但印象主義最明顯的特點(diǎn)則是，力圖客觀地描繪視覺現(xiàn)實(shí)中的瞬息片刻，主要是表現(xiàn)純粹光的關(guān)系. 在廣義上，印象主義一詞有時(shí)也用于19世紀(jì)后期的其他藝術(shù)（通常指音樂，但有時(shí)也指文學(xué)），它們所采用的技巧和達(dá)到的效果同印象主義繪畫相似.主要的印象主義畫家有莫奈、馬奈、畢沙羅、雷諾瓦、西斯萊（Alfred Sisley）、竇加（Edgar Degas）、摩里索（Berthe Morisot）、吉約曼（Armand Guillaumin）和巴齊耶（Frederic Bazille），他們一起工作，相互影響，并一起獨(dú)立展出作品，只有繼續(xù)謀求官方贊許的馬奈例外.這些畫家在其早期的創(chuàng)作生涯中，就對(duì)統(tǒng)治歐洲藝術(shù)達(dá)200年之久的種種清規(guī)戒律表示不滿.。
戴望舒：象征派的形式，古典派的內(nèi)容（藍(lán)棣之） 戴望舒是一個(gè)理想主義者，他對(duì)政治和愛情作理想主義的苦苦追求，但其結(jié)果，卻是雙重的失望。
在 雨巷 他的詩中，姑娘的形象往往寄寓著他的理想，而孤獨(dú)的游子的形象則往往是詩人自己。他的詩常常表現(xiàn)出游子追求理想的命定的徒勞，而這里的特點(diǎn)恰好又是對(duì)沒有希望的理想付出全部的希望與真情。
戴望舒曾熟讀法國象征主義詩人魏爾倫。蘇聯(lián)學(xué)者契爾卡斯基說過，就多愁善感的氣質(zhì)說，戴望舒也接近魏爾倫。
魏爾倫《無言的歌集》表達(dá)了巴黎公社失敗后，不知所措的知識(shí)分子苦悶沮喪的情緒，其基調(diào)是對(duì)于詩人的理想和他周圍的骯臟生活相脫節(jié)的悲劇感。戴望舒的詩，則表現(xiàn)了從五四運(yùn)動(dòng)激昂地飛騰起來的理想，同淹沒于血泊之中的1925~1927年大革命現(xiàn)實(shí)相脫節(jié)的悲劇感。
他的詩自然不是反抗的和戰(zhàn)斗的，但也不是環(huán)境的奴隸。他的成名作《雨巷》里的那位丁香一樣的姑娘，顯然受到命運(yùn)的打擊，但她沒有乞求或頹唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那樣的嫵媚動(dòng)人，她在沉重的悲哀下沒有低下人的尊貴的頭，像一面旗子一樣地忍受著落到頭上的磨難。
詩人在這里堅(jiān)持了人的尊嚴(yán)和頑強(qiáng)生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和無法實(shí)現(xiàn)的理想，這就是戴望舒詩的悲劇主題。
戴望舒將法國象征派作為自己偷食的禁果，以此用來豐實(shí)自己詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法。以象征化的意境和氛圍傳達(dá)感情，是戴望舒對(duì)中國現(xiàn)代派詩歌建設(shè)的一個(gè)重要貢獻(xiàn)。
象征派詩人追求的是把強(qiáng)烈的情緒寓于蒙朧的意向中，主張?jiān)娨獙懙孟瘛懊婕喓竺婷利惖碾p眼”，傳達(dá)出內(nèi)心的最高真實(shí)。戴望舒創(chuàng)作與接受的審美標(biāo)準(zhǔn)正是使詩歌處在表現(xiàn)與隱藏自己之間，即詩歌的蒙朧美。
在他的成名之作《雨巷》中，詩人構(gòu)筑出了一個(gè)富于濃重抒情色彩的意境，蒙朧之美被表現(xiàn)得淋漓盡致?！跋駢?mèng)中飄過/一枝丁香地/我身旁飄過這女郎/他靜默地遠(yuǎn)了，遠(yuǎn)了/到了頹圮的籬墻/走進(jìn)這雨巷?！?/p>
詩人把自己化身為雨巷中徘徊是抒情主人公，他在被蒙蒙細(xì)雨籠罩著的小巷中，內(nèi)心懷揣著一個(gè)朦朧的原望：“我希望逢著/一個(gè)丁香一樣/結(jié)著愁怨的姑娘?！比欢?，她竟也默默無言，終是蒙朧地、像夢(mèng)一般地從詩人的身旁飄過，走進(jìn)了寂寥的雨巷，留給詩人的是飄然而逝的希望。
同時(shí)《雨巷》還是以古詩意象進(jìn)行抒情的典范。它有濃郁的象征色彩，那孤獨(dú)的“我”、夢(mèng)般的“姑娘”、寂寥的“雨巷”，都有強(qiáng)烈的象征意味；“雨巷”的泥濘陰暗，沒有陽光與溫暖，狹窄破敗，正是沉悶窒息的黑暗現(xiàn)實(shí)的寫照，皎潔妖媚又帶苦澀的丁香一樣的姑娘正是希望、理想與一切美好事物的假托。
詩的想象創(chuàng)造了象征，象征反過來又?jǐn)U大了想象，它使意境蒙朧，一切都未明說一切又都在不言中說清，深得象征詩幽微精妙的真諦。用卞之琳的話說它是宋詞《攤破浣溪沙》中“丁香空結(jié)雨中愁”一句詩的現(xiàn)代稀釋與延伸。
以丁香結(jié)象征詩人的愁心，本是傳統(tǒng)詩歌的拿手好戲，在《雨巷》中卻成為現(xiàn)代人苦悶惆悵的情思抒發(fā)機(jī)緣點(diǎn)；當(dāng)然它也有超越傳統(tǒng)的創(chuàng)造，古詩用丁香結(jié)喻愁心，它則把丁香與姑娘形象聯(lián)結(jié)，賦予了藝術(shù)以更為現(xiàn)代更為豐富的內(nèi)涵。它的意境、情調(diào)也都極其古典化，浸漬著明顯的貴族士大夫的感傷氣息，詩中映出的物象氛圍是寂寥的雨巷、綿綿的細(xì)雨、頹記的籬墻，它們都有凄冷清幽的共同品性；環(huán)境中出現(xiàn)的人也憂愁哀怨彷徨，默默行冷漠惆悵，凄婉迷茫，物境與心境相互滲透交合，已主客難辨，情即景，景即情，它就如一幅墨跡未干的水彩畫，稀疏清冷的圖像后面潛伏著淡淡的憂傷與惆悵。
象征派的形式與古典派的內(nèi)容嫁接融匯，形成了婉約蒙朧的藝術(shù)風(fēng)范。再如《印象》一詩：“是飄落深谷去的/幽微的鈴聲吧/是航到煙水去的/小小的漁船吧/如果是青色的珍珠/它已墮到古井的暗水里//林梢閃著的頹唐的殘陽/它輕輕地?cái)咳チ?跟著臉上淺淺的微笑//從一個(gè)寂寞的地方，起來的/迢遙的寂寞的嗚咽/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地?！?/p>
這是一首純意象詩。詩人抽去了語義上前后的因果關(guān)聯(lián)，綜合視覺、聽覺、幻覺等各種類型的意象，借助一串有聲有色的物象來暗示某種飄渺恍惚的記憶，其中有詩人對(duì)昔日記憶中事物的眷戀，也有內(nèi)心隱藏的空虛和寂寞。
詩中涉及的幽微的鈴聲、小小的漁船、青色的真珠、殘陽、微笑、古井等。不僅是古詩中常用的意象，積淀著悲涼感傷的情思，而且內(nèi)涵與情調(diào)也都具有同一指向，即它們都是稍縱即逝的美好事物，形斷意連，意與象渾，構(gòu)成了一個(gè)情思隱約、意境深邃的蒙朧畫卷。
正如艾青在《詩論》中所說的那樣“給情感以衣裳，給聲音以色彩，給顏色以聲音”，使“流逝幻變者凝形”。戴望舒詩歌的朦朧之美正是通過意象的虛實(shí)和含蓄表現(xiàn)出來的。
戴詩不僅在物象選擇上常起用古詩中常用意象，自身充滿迷蒙、渺遠(yuǎn)、空靈之氣；而且以意象與象征、暗示的聯(lián)系建立，創(chuàng)造了意蘊(yùn)內(nèi)涵的蒙朧美。尤其是在意象之間的組合上講究和諧一致，所以常給人一種張弛有致的流動(dòng)美感；而流動(dòng)的便是氛圍，這種情調(diào)氛圍的統(tǒng)一、整合所造成的情境合一、心物相融，獲得了濃重的蒙朧美的審美特質(zhì)。
1886~1891年是法國象征主義詩歌的昌盛期.這一時(shí)期的代表作有馬拉梅的《詩與散文》、拉弗格的《善意之花》和雷尼耶的《插曲》等 .象征主義的三位主將是馬拉梅、魏爾倫和蘭波.《惡之花》的作者波德萊爾被認(rèn)為是象征主義的先驅(qū)（鼻祖）.象征主義者反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義者如實(shí)地描寫客觀現(xiàn)實(shí).他們認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界是虛幻而痛苦的，只有隱匿在背后的內(nèi)在的世界才是真實(shí)的.作品中運(yùn)用大量的暗示和象征來隱喻表現(xiàn)人的內(nèi)心世界.詩歌中有不少模糊的、撲朔迷離的詩句，十分晦澀，詩中意象令人厭惡.魏爾倫有些詩表達(dá)的感情極為深刻，如《無言浪漫曲》；蘭波的代表作有《母音》（《元音字母》）、《醉舟》；馬拉梅最重要的作品是《牧神的午后》.象征主義詩人在思想與藝術(shù)上的特點(diǎn)是神秘主義、唯美主義和悲觀主義，他們的詩歌晦澀、朦朧.1891莫雷亞斯首先宣布脫離象征派，許多象征派詩人也紛紛向自己選擇的方向發(fā)展，不再遵循共同的象征主義藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，法國象征主義作為一個(gè)流派到九十年代初就解體了.。
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